الجملة المشهديّة بين التشكيلات الموسيقيّة والسّردية في تجربة عبدالرّحيم جداية الشّعريّة:
مرّ الشّعر العربيّ عبر تاريخه الطّويل بجملة من التّحولات، حيث بدأ عموديّا، وتميّز بثبات الإيقاع، وقولبة الشّكل، ثمّ جاءت قصيدة التّفعيلة الّتي كانت ابنًا شرعيّاً للتّحولات الثّقافيّة، والجماليّة في الواقع العربيّ الجديد.
وقد اعتمدت قصيدة التفعيلة في موسيقاها على تكرار إحدى تفاعيل البحور القديمة، وبعدد غير محدّد من التّفعيلات في أسطرها الشّعريّة، ثمّ جاءت قصيدة النّثر حيث خفوت الإيقاع الموسيقيّ، والاهتمام بالتّشكيل الجماليّ .
​وقد لازم السّرد القصيدة العربيّة منذ القِدم ومنذ بواكيرها الأولى، فكان السّرد، والحكي، والقصّ، والحوار، أساساً لبنائها أحيانًا، لكنّها ظلّت قصيدة غنائيّة أحاديّة الصّوت، لا يظهر إلّا صوت الشّاعر عاليًا ينسج أبياتَه، وقوافيَه، وتفعيلاتِه، ولا يستطيع منها فكاكًا، فهي تتملّكه وتسيطر عليه.
​أمّا في عصرنا الحديث، وبعد ظهور المسرح، والسّينما، والرّواية فقد تداخلت الفنون، والأجناس وصار صوت الشّاعر محمَّلاً بأصواتٍ كثيرة، وعناصرَ دِراميّةٍ لم يألفها الشّعر العربيّ، فصارت القصيدة بناءً تصويريًّا مشهديًّا، يعتمد الإيحاء، والتّكثيف والتّصوير، وتعدُّدَ المشاهدِ، والأصواتِ الّتي تغصّ بالمتناقضات، والثّنائيّات الّتي تعبّر عن رؤًى، وخيالاتٍ، وأحلامٍ غيرِ واقعيّةٍ، وغير مألوفة تَطايرُ في فكر شاعرها، وتحتاج قارئًا يقرأ ما لم يكتبْه الشّاعر، ويفهمُ ما لم يقلْه .
​وبناء على هذا صارت القصيدة بناءً متعدّد الأصوات، والأدوار، ولم تعد خيمة، أو بيت شَعرٍ يقوم على عمود البيت، أو عمود الشّعر؛ بل أصبحت طيرا يطير عاليا، وسفينة لا يستطيع ركوبَها إلّا كلّ قارئ مثقّف.