إن علماء اللغة ومن بعدهم علماء السيميوطيقا ترددوا طويلاً في تحليل الرسائل الخاصة بالفنون، وإن کانوا قد نجحوا في تطبيقها على النصوص الأدبية المکتوبة ذلک لأن علم اللسان يقدم لها أدوات جادة لتحليل اللغة الأدبية ودراستها، کذلک لأن النص المکتوب شيء ثابت نسبيًا، لکن الأمر يختلف کل الاختلاف بالنسبة للفنون البصرية لأن عددًا کبيرًا من الأنساق الجمالية (الألوان والظل والأبعاد) في الفنون التشکيلية، والإضاءة والزوايا والأداء في السينما والمسرح- تعمل فيها في آن واحد مما يجعل تحليلها مليئًا بالإثارة، وصعبًا للغاية في الوقت نفسه.
لذلک کانت هناک الکثير من التيارات والمدارس التي حاولت جاهدة أن تبرهن على إمکانية تحليل العمل الفني ورسائله تحليلاً سيميوطيقياً، من هذه المدارس: المدرسة الشکلية الروسية، ومدرسة باختين، و مدرسة براغ - يمکن أن يُنظَر إليهما بوصفهما امتدادًا أو إعادة تقييم للشکلية الروسية- ففي ما بين عامي 1928- 1948 ظهرت في تشيکوسلوفاکيا مجموعة کبيرة من اللغويين والمنظرين في المسرح والأدب والموسيقى، والمعروفة باسم مدرسة براغ. تعد هذه المدرسة هى صاحبة النظرة السيميوطيقية- البنيوية الأولى المنظمة لدراسة الفن. (سيميوطيقا الفن – دراسة الفن بوصفه نظاماً من العلامات) تلک النظرة التي أسست بالفعل من قبل مقالة "لجان موکاروفسکى ا لفن بوصفه حقيقة سيميوطيقية " . بالرغم من أن أغلب أعضاءها کانوا لغويين إلا أنهم کانوا ينظرون إلى سيميوطيقا الفن بوصفها حجر الزاوية لمشروعهم. وأنه عمل متطور ليس فقط في التاريخ والشکل الأدبي لکن أيضا في المسرح والسينما والموسيقى والرسم، وکذلک المشکلات النظرية العامة والجمالية
وصف جان موکاروفسکي الفن بوصفه علامة مستقلة, بتعبير آخر بوصفه حديثًا عن هدف ذاتي لا يلزم أن يدل على موضوعات أو مواقف حقيقية. وفي الوقت ذاته يريد موکاروفسکى تجاوز الجمالية الشکلية وذلک بإصراره أن الفن مستقل ذاتيًّا وصريح. ويضيف مؤکدًا کذلک أن الموضوع الفني ذاته قد يؤدي وظائف عدة من وظيفة جمالية إلى اجتماعية ومعرفية. استفاد موکارفسکي من فرديناند دي سوسيرفي البرهنة أن الفن " العمل الفني" حقيقة سيميوطيقية، وذلک من خلال تطبيق تقسيم "سوسير" للعلامة اللغوية إلى (مفهوم/ صورة سمعية) أو (دال/ مدلول)، إلى النظر إلى العمل الفني بوصفه (علامة) تتکون من وجهين "العمل الفني" – شيئ من صنع الإنسان أو من إنتاج براعته – وهى تقابل "الدال" عند سوسير، و"الموضوع الجمالى" وهو يقابل "المدلول" عند سوسير. وما يترتب على هذا الفهم للعلامة الفنية ومکوناتها في الفن.
هل نجح هؤلاء المنظرين في تحليل العمل الفني ورسائله تحليلاً سيميوطيقيا ؟ وهل استطاعوا أن يثبتوا أن المنظور السيميوطيقي هو وحده الذي سيتيح للمُنظِّرين أن يتعرفوا على الوجود المستقل للبنية الفنية وعلى ديناميکيتها الأساسية، وأن يفهموا تطور هذه البنية باعتبارها حرکة کامنة ولکنها في علاقة جدلية دائمة مع تطور المجالات الأخرى للثقافة ؟ هذا ما حاولت أن